每一個時代都有屬于自己的喜劇精神，也有與之相對應(yīng)的喜劇形態(tài)。喜劇不僅是一種藝術(shù)類型，更是一種時代精神的折射、一種社會心態(tài)的外化。進入互聯(lián)網(wǎng)時代，媒介環(huán)境的根本性變革重新定義了喜劇的創(chuàng)作機制、表達邏輯與傳播方式。網(wǎng)絡(luò)平臺的開放性使得傳統(tǒng)由專業(yè)喜劇人、編導(dǎo)團隊主導(dǎo)的話語權(quán)逐漸下移，普通個體、網(wǎng)絡(luò)社群與草根創(chuàng)作者開始成為喜劇生產(chǎn)的重要力量。喜劇從過去的“被觀看”走向“共參與”，從單向的表演轉(zhuǎn)向多向的互動，從精英式敘事走向大眾化表達。
在這樣的語境下，互聯(lián)網(wǎng)時代出現(xiàn)了以脫口秀、短劇、喜劇綜藝為代表的群體性喜劇文化，如《喜劇之王單口季》《脫口秀和Ta的朋友們》《一年一度喜劇大會》《喜人奇妙夜》等。這些作品在網(wǎng)絡(luò)平臺、社交媒體與視頻網(wǎng)站上廣泛傳播，形成了一種以“草根主體、自嘲話語與共情笑料”為核心的新型喜劇文化形態(tài)，即互聯(lián)網(wǎng)時代的大眾喜劇。其既延續(xù)了中國喜劇一貫的人民性傳統(tǒng)，又深刻反映了互聯(lián)網(wǎng)世代的精神結(jié)構(gòu)與文化表達方式。
如果從當(dāng)代中國大眾文化的發(fā)展脈絡(luò)來看，新喜劇形態(tài)的誕生具有明顯的歷史連續(xù)性。自20世紀(jì)90年代以來，中國喜劇大體經(jīng)歷了三個階段的演變：精英主義的平民表達、商業(yè)模式的平民表達，以及互聯(lián)網(wǎng)語境下的平民自我表達。
1990年代的喜劇以王朔、馮小剛為代表，構(gòu)成了精英視角下的都市喜劇。正如學(xué)者摩羅所指出的，王朔的喜劇精神更多體現(xiàn)為一種知識分子式的冷嘲熱諷。這種喜劇表面上以平民為主角，實質(zhì)卻是知識分子看待社會的姿態(tài)。馮小剛的“貧嘴喜劇”延續(xù)了這種精英視角，其語言機智而諷刺，但諷刺的對象往往是社會流行的浮華時尚和市井世態(tài)。這類喜劇雖然廣受歡迎，但其平民性依舊是被“表現(xiàn)”的，而非“發(fā)聲”的。2000年代以來，以寧浩、徐崢為代表的公路喜劇、都市中產(chǎn)喜劇興起?！动偪竦氖^》《人在囧途》《泰囧》等影片，在敘事上關(guān)注都市小人物的命運，但其實更代表了新中產(chǎn)階層對于社會轉(zhuǎn)型期焦慮的投射。這種喜劇通過“反差”“錯位”來制造笑料，其底色是一種中產(chǎn)式的自我調(diào)侃。
與前兩種不同，互聯(lián)網(wǎng)時代的大眾喜劇真正實現(xiàn)了“從被觀看到自我表達”的轉(zhuǎn)向?；ヂ?lián)網(wǎng)的開放性與互動性，使喜劇的創(chuàng)作邏輯發(fā)生根本變化。傳統(tǒng)電視喜劇依賴劇本、演員與導(dǎo)演的集中生產(chǎn)，而互聯(lián)網(wǎng)時代喜劇依賴的是社群互動與算法推薦的去中心化傳播機制。每一個普通用戶既是觀眾，又可能成為創(chuàng)作者。短視頻平臺、脫口秀綜藝等構(gòu)成了當(dāng)下喜劇的生態(tài)系統(tǒng)。
《吐槽大會》的興起可被視為一個轉(zhuǎn)折點。節(jié)目以“吐槽”為核心表達邏輯，既繼承了西方單口喜劇的傳統(tǒng)，又融入了中國式人情與社交語境的幽默方式。它的成功在于喜劇人的文化多樣性：有影視演員、主持人、網(wǎng)紅、素人等不同身份的人在同一舞臺上平等發(fā)聲，從而形成了主題與視角的多樣化。這種“多元+草根”的組合極大拓展了喜劇的表達空間，使喜劇成為探討社會價值、重建公共表達的重要媒介。它通過幽默、自嘲與吐槽，調(diào)解了個體與現(xiàn)實之間的張力，使笑成為“困境意識”的表現(xiàn)形式。這種自我困境的幽默表達，使得喜劇人不再是“笑別人”的人，而是“笑自己”的人，從而使喜劇回到了其最原始的社會功能——以幽默的方式修復(fù)人和世界的關(guān)系。
從文化承傳的角度看，新的喜劇形態(tài)并非憑空出現(xiàn)，它延續(xù)并融合了兩條重要的文化脈絡(luò)：周星馳的“無厘頭”與日本漫才喜劇。周氏無厘頭喜劇是中國現(xiàn)代喜劇史上最具標(biāo)志性的文化現(xiàn)象。從電影《大話西游》《食神》到《功夫》，周星馳構(gòu)建了一種介于草根與荒誕之間的喜劇美學(xué)。其語言混雜、邏輯斷裂、語義滑動、意義錯位，構(gòu)成了一種后現(xiàn)代式的“戲仿”與“解構(gòu)”。在精神層面，它是一種以幽默面對命運、以荒誕對抗常規(guī)的草根哲學(xué)?；ヂ?lián)網(wǎng)時代的“抽象文化”“玩梗文化”，在某種意義上正是“無厘頭”精神的延續(xù)與數(shù)字化再生產(chǎn)。
日本“漫才”喜劇的影響通過A站、B站等視頻平臺的彈幕文化、動漫敘事，以及“吐槽文化”的傳播間接進入中國。漫才的核心在于“裝傻—吐槽”的二人互動模式，這種結(jié)構(gòu)既包含了意義的建構(gòu)，也包含了意義的解構(gòu)。它以對話、節(jié)奏與沖突制造笑點，而這種對話機制與互聯(lián)網(wǎng)的互動邏輯高度契合。可以說，漫才文化提供了一種“互動式喜劇語言”，使得喜劇在表達上更加開放、節(jié)奏更加碎片化、情緒更加即時化。由此可見，當(dāng)下喜劇的語體風(fēng)格正是在“無厘頭”與“漫才”兩種文化資源的交匯中形成的：前者賦予其草根精神與解構(gòu)意識，后者提供了節(jié)奏邏輯與互動模式。這種跨文化融合，使喜劇既具有本土性的幽默表達，又具備全球化媒介語境中的共鳴潛能。
這也就重新形塑了喜劇的文化形態(tài)及其精神特質(zhì)：首先，在話語表述方式上，正如學(xué)者蓋琪在分析“Z世代”喜劇文化時所指出的，互聯(lián)網(wǎng)喜劇往往以“自傳性敘事”為主要特征。喜劇人不再扮演角色，而是以真實的自我為敘事主體。比如，黑燈以盲人視角“吐槽”一些無障礙設(shè)施不便利，就是以“自嘲”的方式揭示個體與社會的錯位關(guān)系。自嘲成為一種柔性的傾訴，通過降低自我來緩解社會壓力，同時維持個體尊嚴(yán)。其次，在意義建構(gòu)方式上，從“無厘頭”到“抽象”，從“裝傻”到“吐槽”，當(dāng)下喜劇不追求邏輯一致性，而以破碎、跳脫、反常規(guī)的敘事方式打破慣常秩序。最后，在文化功能上，從《一年一度喜劇大會》中的《父親的葬禮》，到《喜人奇妙夜2》中的《技能五子棋》，喜劇始終保持著對現(xiàn)實生活的感知力。它關(guān)心“35歲危機”“職場焦慮”等議題，以喜劇的形式表達著當(dāng)代人的某些困惑。喜劇的“笑”在此成為“淚”的反轉(zhuǎn)，成為一種普通人在困境中的自我療愈與公共溝通。正是在這種意義上，喜劇實現(xiàn)了從娛樂到文化的升華，體現(xiàn)出當(dāng)代中國大眾文化的精神溫度。
從王朔式的“精英冷諷”，到馮小剛式的“市井機智”，再到寧浩、徐崢的“中產(chǎn)焦慮”，中國喜劇的發(fā)展始終在不同社會階層之間擺蕩。而互聯(lián)網(wǎng)時代的大眾喜劇，真正實現(xiàn)了喜劇的“去中心化”與“再公共化”。這種新喜劇精神的誕生，標(biāo)志著中國大眾文化的一種深刻轉(zhuǎn)型。它以互聯(lián)網(wǎng)為媒介，以草根為主體，以自嘲為方法，以共情為目標(biāo)，構(gòu)建起一種新的“笑的共同體”。這種共同體既是虛擬的，也是現(xiàn)實的；既是娛樂的，也是精神的。在互聯(lián)網(wǎng)時代，大眾喜劇正是算法社會、流量邏輯中人們重新找回自我、重建公共情感的重要文化途徑。因此，這種大眾喜劇不僅是一種娛樂現(xiàn)象，更是一種文化現(xiàn)象——它代表著當(dāng)代中國社會的情感結(jié)構(gòu)、文化心理與精神姿態(tài)的轉(zhuǎn)變。
來源： 光明日報
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