“要保持劇種個性、劇種特色”，“方言不能丟，唱腔不能破”，要避免地方劇種的“泛劇種化”，防止演唱的“歌劇化”傾向……近期，地方戲音樂創作頻頻引發業內關注。這個話題并不新鮮，卻又歷久彌新。因為繼承和創新的關系問題始終貫穿在戲曲音樂發展的歷史進程中，二者作為矛盾的對立面，時顯時隱，是一種動態的齟齬與和諧。回溯新中國成立70余年不同歷史階段地方戲音樂的發展變化，會發現它正是在一次次“走出”與“回歸”的輪回中不斷向前的。
明代戲曲理論家王驥德在《曲律》中講：“世之腔調，凡三十年一變。”地方戲音樂變革的軌跡始終與時代的發展和社會的變革同行。
新中國成立之后，地方戲音樂唱腔的變革首先要解決的是如何滿足戲曲表現現代生活的要求。以梆子聲腔中的豫劇為例。20世紀50年代，豫劇男聲唱腔是戲曲現代戲發展的一個瓶頸。在這個問題解決之前，豫劇男聲存在兩種唱法，一是和女聲同腔同調，多用高八度的假聲演唱，用來演傳統戲可以，在現代戲中則不倫不類；還有一種是用真聲演唱，卻是低八度，有氣無力，缺乏色彩，被譽為“賣紅薯腔”。男聲唱腔的改革問題，在這一時期顯得格外突出，解決這個問題尤為迫切。這樣才有了河南豫劇院三團以《朝陽溝》為代表的音樂改革：采用調高、調式的變化，將原來的降E調改為降B調，行內人稱之為“同腔不同調”，用真聲演唱，還男聲以蒼勁、渾厚的本色。這是豫劇男聲唱腔改革的一個突破性成果，創立了豫劇聲腔新的旋律線，解決了現代戲的男聲唱腔問題。其他劇種如評劇，這一時期在男聲唱腔上也取得了劃時代的成就。這些創新回答了時代提出的課題，既是藝術科學發展的內在需要，也是順應時代和觀眾審美的必然要求。
20世紀80年代的地方戲音樂改革，面臨的是大眾文化和外來文化的雙重夾擊。深處“危機”中的戲曲為求生存，開始了從觀念到形式的改革創新。唱腔音樂作為一個劇種的顯性標志，自然首當其沖。這一時期的音樂革新，既大膽又盲從，流行歌曲、現代音樂及外來劇種的元素和手法都“拿來”為我所用，同時在樂隊伴奏的音響色彩上大做文章，電子琴、架子鼓在戲曲樂隊“大顯身手”，紅火一時。其帶來的直接后果就是劇種音樂唱腔普遍“戲味”大減，“歌味”很濃。這輪在時代浪潮沖擊下顯得手足無措的創新，直到90年代中后期才漸趨理性。
進入21世紀，社會現代化進程的加快，推動著地方戲音樂走向現代，伴奏的交響化，演唱的歌劇化，地方方言的明顯弱化，劇種之間的同質化……都是地方戲劇種在現代化過程中出現的突出問題。這三個階段地方戲音樂的創新軌跡，體現出順應時代的歷史必然性。但是，時代浪潮推動下的變革既容易一哄而上，又容易失去章法，因此，伴隨著每一輪創新，必然會有另一種聲音響起，還有緊隨其后的“矯正”或“反思”。加之，影響地方戲音樂發展的因素是復雜多元的，除了時代因素，地域文化的深厚底蘊、藝術發展的內在規律、受眾的審美慣性、音樂工作者的責任和自覺，還有政策的倡導……都不同程度地制約著創新的幅度、進程、走向以及最終的成果。創新和守護，就在這樣的“拉鋸戰”中不斷調整著立場、姿態、步伐……
現代戲的音樂創作，如何既保持劇種的靈魂韻味，又煥發出時代的嶄新光彩？答案就在一次次關于“像”與“不像”的爭論中，及藝術家們的不斷反思與超越之中。
20世紀50年代，有一場關于豫劇《劉胡蘭》音樂改革的激烈爭論，當時《劉胡蘭》的音樂被稱作是“豫劇歌”“自由梆”。有人評價其唱腔：一會兒感覺離豫劇傳統太遠，“走味了”；一會兒又感覺很地道，“到家了”，在這兩種感覺中循環往返。著名音樂家馬可一針見血指出了該劇音樂的問題所在，“一是合唱和重唱用得太多；二是沒有尊重傳統戲曲的特點，沒有更好地從傳統中找東西，注意傳統不夠。”這些意見，促使作曲家進行反思。該劇的作曲之一王基笑這樣描述這一階段的音樂創作：“近年來我們曾經走過一段彎路，一度認為豫劇是封建時代的產物，要革新就要用西洋音樂代替它；后來強調學習遺產，又一度陷于單純追求傳統風味的傾向中，不敢越雷池一步?！币魳芳艺窃谶@種跑偏或“碰壁”中，不斷反思，找到了現代戲音樂創作的“金光大道”。后來《劉胡蘭》的音樂修改，以及緊隨其后的《朝陽溝》的創作，都是在這種反思中完成的。兩部作品經過沉淀，均成為超越時代的經典。
始于80年代中期的那場戲曲音樂改革，同樣伴隨著“走得遠近”的爭論。不同的是，隨著改革的逐漸深入，這種爭論已經具有了更多的理論自覺。如1999年黃梅戲《徽州女人》公演時，面對觀眾“黃梅戲的風格淡了”“不像黃梅戲了”的質疑，黃梅戲音樂家時白林從專業角度做出了理性回應，他認為，第三幕“吟”中女人的唱腔《古梁?！贰缎挠诸潯贰缎目?，空如井》，“是用黃梅戲【主調】的【二行】【三行】等腔體的音高為素材重新結構的新腔。這幾段是揭示人物內心世界矛盾與苦痛的核心唱段，作為特定人物‘女人’這一主要角色的唱腔，若用傳統聲腔中無論是板式變化的【主調】還是曲牌（歌謠）連套的【花腔】，都會感到無能為力的”。這種創新的自信建立在對劇種“胸有成竹”的熟稔上，其改革步伐雖大但并未離開劇種之本。同樣創作于1999年的豫劇《香魂女》，明確提出“固本求新”的創腔理念。創作團隊把握這樣的原則：新的音樂素材與形式應化入豫劇之中，而不是將豫劇變成其他。其出新的幅度，充分考慮了老觀眾的承受能力，新觀眾的審美追求。唱腔寫出來后，先在創作班子中通過，后吸收演員進來研究，再請領導與同志們聽，定稿后仍會在排練過程中不斷完善。這樣的理論自覺和科學的創腔方式，大大提升了創腔的成功率。該劇一立上舞臺，唱腔就廣受好評，多個唱段成為當今豫劇舞臺上的“流行唱段”。
進入21世紀，地方戲劇種音樂“向前走”還是“往后退”的矛盾更加突出。一方面，戲曲需要與時俱進，走向現代；另一方面，地方戲又根植于地域文化的深厚土壤中，是一方土地上的人們魂牽夢繞的精神家園。當人們經歷了現代生活的喧囂和繁復之后，更企求從鄉音中尋求心靈的慰藉和精神的皈依。特別是隨著“非物質文化遺產保護”觀念的深入人心，人們對傳統文化更加珍視，“回歸傳統”“回歸劇種本體”的呼聲越來越高。近一兩年，各地方劇種傳統戲的熱演，就是最好的證明。但若出于對地方戲劇種的“保護”，動輒以“正宗”“地道”“原汁原味”為標準來評價當下的戲曲音樂創作，似乎會造成“越陳舊越好，越古老越好，以舊為貴，以守囿變”的另一種誤區。
地方戲音樂的發展是在繼承和創新的揚棄中不斷前進的，“變”是常態的，“守”是相對的?！笆亍辈皇枪闶降牟桓蚁蚯?，而是要弄清楚“守什么”“怎么守”。只要守住了“核”，守住了“神”，守住了“本”，守住了“根”，守住一個劇種之所以為“我”的獨特個性，就會萬變不離其宗。最近，河南豫劇院青年團新排了一出戲《婦好》，短短幾個月，其唱段已在戲迷中流傳。該劇主演吳素真是豫劇陳（素真）派再傳弟子，作曲家從陳派名劇《宇宙鋒》中的曲牌【哭劍】中摘出一個樂句，將其作倒影、逆行、拍位移動的處理，作為婦好的形象音樂，以婦好的音樂形象為主題，又派生、變奏出全劇的音樂。同時，在重要唱段中，注重糅進陳派的典型聲腔，全劇唱腔音樂聽起來既傳統又富有新意，在“守”與“變”間找到了較為恰當的分寸。
創新與繼承之辯證關系，永遠是維持藝術良性有序發展的內在驅動力。因此，地方戲音樂的發展要處理好劇種個性和戲曲共性的關系，傳統和現代的依存轉化關系，保護和發展的分寸拿捏關系等。尤其是當下，傳承和發展成為同等重要的時代話題，地方戲音樂的發展既要適應時代語境，又要尊重劇種個性；既不要妄自尊大，更不要妄自菲??；既要堅定劇種自信，又要敢于穩中求變，在辯證的揚棄中尋求“創造性轉化”和“創新性發展”的更大可能。
來源：光明網
掃一掃分享本頁
