自6月8日仝濤先生首次論述“采藥昆侖”石刻至今已有兩月余，圍繞該石刻的真偽之辨一再掀起小高潮，正反兩方面的證據在不斷積累，但仍未有定論。一個耐人尋味的現象是，來自文字學、文物學領域的學者多有信其為真者，而來自書法學、金石學等領域的專家則多疑其為偽。尤其是諸多書法界同仁看到作為“銘石書”，考慮場合和介質的不同，不應簡單將詔版、權量、竹簡的字法與“昆侖石刻”做簡單類比，筆者亦深然之。
筆者曾于6月9日在個人朋友圈感慨：“我不是歷史、考古、地理等領域的專家，對這塊石刻的文本、位置、新舊程度等無法判斷。但僅憑書法，我可以確定這是一塊在書法史上幾乎沒有地位的摩崖石刻。此石書體為標準的秦小篆——這類字體有嚴謹、整飭一路者，若傳李斯所書泰山刻石、瑯琊臺刻石，則此石不及其什一；有瀟灑、自由一路者，若諸多秦詔版、權量，此石之水準亦不可同日而語。可以說這塊石刻無論在哪種類型與風格的小篆中都不算代表作，所以不論其真偽，目前就可斷定對書法史來說基本上意義不大。”時隔二月有余，進一步思忖，筆者仍愿堅持這一基本意見，并略陳個人的新思考。
在書法史上，一個關鍵的轉捩點被稱作“魏晉新體”，也就是在魏晉時期，我們的漢字書寫習慣發生過一次顛覆式的革命，把書法史截然分成了前后兩個階段。在“魏晉新體”形成之前，書法史的主流是古樸蒼茫，而“魏晉新體”的特征為妍媚娟秀，對此孫過庭稱為“古質而今妍”。這種魏晉以降流行的妍媚書風形成后就一直成為書壇主流，直到今天仍然在影響著我們的書寫習慣，以至于人們把王羲之視作這一“范式”的開創者。書法史上此后也出現過與這種妍媚書風相對的風格，但無論是顏真卿的“篆籀氣”還是清末康有為所列的碑學“十美”都始終未能撼動“魏晉新體”的主流地位。從視覺形式的表現來看，這種新體的典型結字特征就是左低右高、重心上提、中宮收緊等。魏晉之前的篆、隸書中都極少出現這些風格特征；相反，在“魏晉新體”形成之后的篆書書法家那里，無論是唐代李陽冰、宋代徐鉉還是諸多清代篆書家，在書寫時都或多或少受到“魏晉新體”的影響。令筆者困惑的是，這些魏晉時期以后才出現的特征，有很多竟出現于“昆侖石刻”之中。
例如“左低右高”（指橫畫向右上方傾斜）這一特點，就被視為“魏晉新體”典型的視覺表現。楷書體形成之前，無論是大篆、小篆，還是漢代隸書，橫畫基本上都表現為水平式，接近于0度。在早期如鐘繇的楷書中，橫畫的斜意也并不明顯。但到了王羲之和王氏一門這里，橫畫便有了典型的向右上方傾斜的特征，從此一改隸書和早期楷書的“橫平豎直”。即便是石刻文字，也是在北朝時期的龍門二十品、鄭文公碑時代才出現了上斜的特征，為此前秦漢刻石中所鮮見。雖然暫時無法在現場結合地面通過水平儀進行測量，但僅從單字橫豎關系的情況來看，“昆侖石刻”中的多字已經有橫畫上斜的特征。如“皇”“帝”二字，“以”字左部以及“陯”“車”字那里，其橫豎畫相交處已有明顯可見的5度甚至10度以上的銳角、鈍角差值。這一特征鮮見于秦漢刻石乃至詔版、權量，但在清代書家如趙之謙等人的篆隸書那里卻不難見到。
再如“重心上提”的特征，也是“魏晉新體”的一大創新點。此前由篆書直接隸定而來的隸書，由于受到篆書結字的直接影響，重心比較偏下；而“魏晉新體”則將字中部的重心上提，讓長筆畫得到伸展，創建了新的美學范式。后世之所以把顏真卿的書法歸納為“篆籀氣”，也是因為其典型書風（以《顏家廟碑》為代表）的結字一反魏晉以來的“重心上提”，取而代之的是重心下移，得以在一定程度上恢復了魏晉之前的“古體”。在“昆侖石刻”中，“重心上提”的現象卻多處出現。尤其是與《里耶秦簡》字法幾近一致的“陯”字，這其實并不是一個生僻字，但怪處在于其“阝”這個偏旁的三個“口”竟然擠在上二分之一處。其實，“阝”這個偏旁在隸書出現以前，下面的豎往往比較短，在隸定以后才變成一條長豎，同時右邊的部件相應上提，秦篆中右邊三個“口”不可能提到如此之高，這種寫法應是受楷書影響的后人所為。與之類似的，還有“將”字的左旁“爿”字的兩個部件也集中于豎畫的上半部。反觀同時期秦漢書作，此類部件即便不做平均分布，至少下方的豎筆不可能拖得如此之長。再如“卯”字，左右的兩個方框也集中于豎畫的上二分之一處，而不是當時更常見的居中，這些或許都是受到了魏晉以后乃至唐代楷書的影響。篆書史上雖然也有“重心上提”的書法家，但那大多是宋代乃至清代篆書家，在秦漢之際則不啻先見之明。
最后再舉“中宮收緊”為例，這也是“魏晉新體”所奠定并延續至今的一個審美范式。所謂“中宮收緊”，指的是通過壓縮字的中部或主要圍合形態，使四端盡量延長，四端之中，往往遵循“上小下大”的分布。如“昆侖石刻”中的“里”字，書者壓縮了上部“田”字的內部空間（正形），但卻留出了大量外部空間（負形），與其說這種“壓扁”是受到了后世隸書的影響，不如說更加接近于今天該字的寫法。再如“車”字，秦代的“車”字，即便不是上下大小絕對對稱，至少不會像后世這樣寫作“一、田、一”三個部件中間最小，頂端的橫次長，最下方的橫最長。還有“藥（樂）”字，顯然是遵循后世楷書的習慣壓縮了中部呈左中右結構的部件，并拉長了底部的中豎。更典型的是“帝”字，此字更是壓縮了中間部分，以至于寶蓋的左右兩畫呈現出明顯的收腰式的“裙擺”狀，屬于典型的“中宮收緊”，這種宋篆乃至清篆的典型寫法不僅與秦篆，甚至也與漢代的隸書（如張遷碑之“帝”字）的結字習慣形成鮮明對照。這些書寫習慣基本不太可能出現在秦人筆下，相反更類似一位平日慣常用楷書書寫的后人寫篆書時，仍情不自禁地受到楷書結字影響的結果。有網友指出，“昆侖石刻”的作者似乎臨寫過宋人根據當時的審美所翻刻的嶧山刻石，筆者想補充的是，這位作者應該也很熟悉雕版印刷《說文解字》上宋人摹刻的小篆，并以其作為秦篆的范本。
當然，以上所談，只是筆者羅列的幾處個人的困惑，并非意在為此石刻的真偽定讞。若強為之，則筆者眼下傾向于認為此石刻亦非今人作偽，或為清代金石學“訪碑”之風氣興起以來當時一些好古之士的游戲之作，但筆者也并不堅持這一看法。近年來，我國新發現、新出土的各類書跡，如秦公大墓石磬、曹操高陵石刻等頻頻為書法愛好者提供新的取法范本，對此，中國書法家協會還曾于2023年在北京舉辦“承續：新中國新發現書法主題大展”以襄其盛。但不管“昆侖石刻”是否最終被官方認定為年度重大考古發現，此石刻文字無論就其字法的嚴謹性還是風格的開創性而言，似乎都不值得當代書法愛好者去加以臨習。
來源：光明日報 作者：祝帥
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